文|刘克仁

　　胡嘉梁是一位极具思辩能力的有成就有影响的花鸟画家。他的花鸟画以文质并胜、特色鲜明而引人瞩目。从五十年代末进入河北美术学院(即后来的天津美院)至今四十年间，他一直锲而不舍地进行花鸟画的研究与创作，信念坚定，情志不移，在不断调整自我认识和深化思考的过程中，坚定地锤炼笔墨，推进笔墨表现和强化修养并重的苦学之路，终于寻求到了适于自我发挥的艺术空间，在与文学和思辩哲学结合的契合点上形成了自己独树一帜的鲜明特色。

　　《光明日报》几年前曾以半版的篇幅作为漫画介绍胡嘉梁的花鸟画，这无疑是由于他的花鸟画的极其强烈的思想性引起的特异现象——他的花鸟画虽有个人风格特色，但还是常规的花鸟画，并非是以拟人化的漫画手法异化了的花鸟草虫。常规的折枝花鸟一向是被认为只须观赏中陶冶、净化心灵、情操，在精神教化上属于软渗透的方式。进入近现代以来，虽有不少先贤在这方面做了不懈的努力，也十分重视挖掘花鸟画的思想性，以参预现实，干预社会，但真正思想性很强的花鸟画还是凤毛麟角，难成系列，难成气候。漫画主要是靠强烈的思想性、深刻的社会性安身立命的画种。胡嘉梁的花鸟画靠强列、深刻的思想性震动漫画艺坛，引起漫画大师华君武的关注，迄今还是唯一的一例。在关注文化转型的今天，是不能不对这种现象进行梳理、研究的。

图：胡嘉梁《五世同堂》

　　胡嘉梁，满身才子气度，是一个善诗文，重书法，有很深国学功底的画家。对现代文学和哲学也下过不小的功夫。他能信手拈来写一首平仄考究、格律严谨的旧体诗词和骈体韵文，也能写韵致清丽、充满现代意味，情调抒情的散文，并以能词能曲的才华首创过一个北方曲种，而成为全国曲艺家协会会员。旁涉别学，并不鲜见，但如此尉然有成还是很难得的。在美院学习期间，因其读书庞杂，谈吐涉猎广泛，就被同学誉为“杂家"，离开学校的几十年他一直注重多方面的填充、丰富自己——人的认识能力和思辩能力是以学识作为基础的，于是他也就真的成了一个长于思辩的“杂家" 了——应当说这是他能画出思想性强烈的花鸟画的思想基础和文化基础。

　　胡嘉梁画写意花鸟，从工笔、没骨和小写意入手，进而进入大写意的挥洒，笔墨修为深厚精湛。用笔中锋、侧锋兼用，既重法度又灵活多变，他的侧锋无单薄刻镂之弊，中锋无梗硬少华之嫌，扭转拽拉、推捻顿挫，粘涩凝重，柔韧遒劲，苍中见润，即所谓得“干裂秋风，润含春雨" 之妙。画家追求的所谓华滋即驻存在苍、润的矛盾之中。胡嘉梁笔墨明净透亮，苍润得体。他尊乃师李鹤筹先生的教诲，先求其润，再求其苍，在漫长的磨炼中终登堂奥。笔墨之道，求苍难润，求润难苍，非兼得者难得其妙。华滋气象是一种苍润得体的韵致，虽呈墨象感觉，实出用笔修为，且积墨易得，单线难求，它需要笔重入纸，墨不匀调，于苍穆渴涩之中略现浸渍氤氲之气，近人唯黄质得其妙道而蔚为大观。花鸟不同于山水，积墨法不便施展，而且多为下笔直取，干湿浓淡，一蹴而就，胡嘉梁能笔现华滋，可见其功力。

　　胡嘉梁在美院学习期间不只对山水、人物、花鸟的实践理论有一定的基础，而且对西洋画的素描、油画、水彩、水粉以及图案、装饰设计也都有一定的实践和理论基础。这是他尔后一直注意把自己放在关注东、西的广泛历史和现实的交叉点上思考花鸟画创作道路的学识基础;特别是进入新时期以来，他更竭尽全力利用现代信息优势和理论研究、前卫实验成果来思考自己花鸟画的课题研究和创作取向，在不断深化、不断调整的思考和认识中，以情同面壁的创作精神和积极参与的心态，切入了这千载难逢的文化转型期的滚动思潮和满载风雨的创作之舟，来体味思考那关联着艺术命运的苦恼与欣慰背后的深层价值。

图：胡嘉梁《舍得图》

　　石涛说“笔墨当随时代"。这既是学术课题，也是历史总结。中国画一直是一个时代风貌很强的画种，每一个历史阶段都有鲜明的时代特色。

　　明清以来，进入式微状态，一方面是沉醉崇尚前人辉煌成果的研究与学习，形成了凝固色彩浓重的习古之风；另一方面由于民族工商业和民主思想的发展，也开始了崇尚主体个性表现的现代进程。

　　人们都熟知郑板桥有“青藤门下走狗" 的印语，也清楚黄宾虹“青藤、白扬才不羁，缋事兼通文与诗，取神遗貌并千古，五百年下私淑之”的诗句，齐白石对青藤、八大、石涛“能横涂纵抹” 更是“心极服之” 。齐白石和黄宾虹崇尚、关注的狂放“不羁” 和“横涂纵抹” 式的情感渲泻和自由表现的胆识、精神，同古典形态宁静、典雅的情韵追求，己经构成了明确的针对性逆向思考。以他们敏锐的感觉，为我们勾画了一条有别于古典形态的艺术道路。

　　从青藤、白扬，清初四僧，到扬州八怪，以及海派兴起，到齐、黄称世，纵向形成了一条以大写意形式，纵情挥洒为特征的追求强化个性自由表现的发展线路，他们从被斥为“野狐禅”的地位到逐渐形成主流，形成了中国画这个古老画种向现代延伸嬗变的亮丽风景。齐白石、 黄宾虹之所以在一片对中国画的贬斥声中不为所动，就因为他们既深知传统潜在的生命力；也感知了徐青藤以来注入的新的精神活力的未来价值。西方的现代绘画，从塞尚开始从对形的模拟到对形的组织，构成了明确的古典和现代的分期。中国由于“道”、“器”思想的影响，

　　即在以重“道” 轻“器” 的观念下，注重的是以符号性语言来表现关系、表现规律。所以重 “意”轻“形”、重“神”轻“形”，不论工、写都是把“形”作为“神”、“意” 驻存的媒介。所谓气韵生动就是指足够的精神表达。中国从古典绘画开始就是组织形，“外师造化” 必须通过“中得心源”的思考来表现。把精神、思想的外化表现作为主要追求。因此中国画的古典形态和现代形态的分界，就不是表现在对形的认识和表现的分界上了，而是主要表现在主体情感表达的追求差异上，进入现代历程的中国画是以强烈突出的情绪化个性表达为主要特征的。

图：胡嘉梁《秋尽采蜜》

　　伴随着民族工商业的发展，民主思想和自由表现精神得到了空前伸张，只是山于中国封建社会形态的高度完善、超值稳定，延缓了中国明、清以后的民主进程；也由于国力衰微，西学东渐，强势文化压力，影响了我们对于自身现代化进程的研究、认识和推进，但这并不等于我们没有现代进程。西方的现代进程只是提供了一种可供参照的可能，从逻辑上讲不可能，也不应该是唯一的模式。胡嘉梁在潮起潮落的现代思考中，纵横关照坚持推进中国画自己的现代进程，坚持推进齐、黄在强势文化压力下发展有自己特色的现代之路，在与文学和哲学结合的道路上形成了新高度、新亮点，这无疑是让人振作、让人兴奋的。

　　诗、画结合是自唐宗、以来的传统。但早期的结合基本上限于意境的沟通。真正成为与画互补的、不可分割的部分，还是进入近现代以来才强化起来的：例如郑板桥的“一枝一叶总关情”的竹叶情深，通过诗文强化情感，明确关注，使人看到的不是自然风雨，而是社会风雨；齐白石的不倒翁如果离开那著名的诗句，则不过是个普通的泥玩具，其深刻的社会性就会荡然无存。中国画在通往现代的进程中不是如同西方一样，在本体论的思考下与文学和哲学分离，而是与哲学和文学结合的的更紧密、更有机了。这也是中国画进入现代进程形成的中西有别的一个明显的特征。胡嘉梁在切入现代的思考中，没有在本体论的时髦呼声里轻易的放弃与文学和哲学的结合，而是认识到这恰是东西有别的的优秀传统。面对当下不仅不应该放弃，而是应当把它作为优秀传统加以继承和发展，在社会生活正发生深刻变革的时代与其结合的更紧密，进一步升华、发展，随着文学和哲学的现代进程，又展现出新的潜力和契机的这一既具传统价值，又具现代价值的有机结合。如《它从一个网走向另一个网》，揭示了突破旧的局限，却又进入新的局限；《笼里笼外》表现的欲望和心理在不同的环境下的差异；《何时休》以寓褒于贬的手法，通过横行的螃蟹切入了读者的思考；《鱼儿可以离开江河但不可以离开水》从依存关系上启示人的思考不能脱离现实；一神气活现的螳螂扇着翅膀，憨态可掬的站在己经被砍伐的树墩上的《一春笑百年》一画， 那可顺逆思索的无穷意味等等，一批闪烁着思辩哲理火花的作品，以与现代文学结合的形式、与现代哲学结合的内容，加大了花鸟画的人文精神涵量，综合构成了胡嘉梁花鸟画的整体特征和形象。

　　胡嘉梁的画还有一个十分突出的特点是简约凝炼。他的画矛盾设置突出、明确，有一种强制思考的力量，如《吃掉光明》只画了一只老鼠，一根蜡烛、一抹青烟，那危害的联想如一石击水的波环自然展开：《它从一个网走向另一个网》只画了一只如豆的蜘蛛，一条横贯画面的蛛丝，通过那依托着蛛丝的一行题词，使你自然的产生与命运有关的联想。思想深度的繁和画面形式的简，形成了一种鲜明的对比；构成一种完美形式和内容组合，产生了一种凝炼严谨的炼化感，流露出浓重的吟想推敲痕迹。在绘画中有情如苫吟诗人贾岛练字、炼句的炼化样式的画家，除潘天寿外，并不多见。针对当下制作泛烂，繁密满纸，琐细无度，这清新疏朗给人的恰意畅怀，就足以说明其价值了。

图：胡嘉梁《吞月图》

　　笔是绘画语言的最小最基本的构成单位，从最小最基本的构成单位去思考表现力的质量，是构成在国画精神含量最丰富、最本质的原因之一。好的用笔可以给人一种你有多大学问它有多大含量的感觉，这是浑穆自然的模糊意味形成的文化张力。用笔书法意味是一种文化意味，文化涵量的追求，笔的文化意味的暗示可以将读者推进历史联想的空间；什么秦汉雄魂、魏晋风骨的文化联想，……是以书入画经久不衰的本质原因。强调书法用笔的追求，借助书法的文化联想，去扩张绘画的文化内涵，是中国画独有的特色，各种对笔墨的诋毁，本质的说都是出于对书意的无知。 在整个绘画艺术的发展进程中，特别是进入现代以来，一般的说， 西方比较注重形状的变化；中国比较注重笔墨的衍化，特别是笔的衍化。形状构成的视觉差异更明确突出， 一般人比较容易感知，即所谓重视冲击力的表现；而笔墨特别是笔，是构成形状更小的组合单位，它的衍化不如形状衍化明确、突出，对它的感知需要一定的文化素养和笔墨素养，对一般人的视觉冲击力弱，但确因其是更小的的单位，因而更本质、更内在、更具有文化性。当然西方绘画也有不只限于涂抹形状的，典型的如梵高，不过他那流动的，旋转的、滚动的、让人心灵颤动的、火焰般的笔触，从另一个角度恰好正说明了笔这构成形状更小的单位的生命价值、文化价值更内在、更本质的作用。这是否同科学中基本粒子的关系一样，越内在越本质的现象有相近之处？当然， 我还是主张各尽天责，少一点横向攻击， 通俗笔墨等于零的形状表现，包括具像和抽象的形状表现的绘画和笔墨不等于零的线条充满文化内涵的绘画，各有各的观众和读者，谁也不必劝谁罢手。其实一时说不清的事，最有说服力的是未来。

　　在中国画的现代思考中，不少人提出了抽象发展的取向。在从写实绘画向抽象绘画衍化的进程中，抽象表现的过程和追求从实验性角度可以说每一个足迹，都是有价值有意义的，西方在实现和完成之后，孤立的抽象追求就失去了价值和意义。从具象向抽象的发展进程，主要是为了加大作品的人文含量和精神含量，我曾经说过从具象到抽象的链条上，停留在任何一个断面，都可以做出辉煌的成绩一一因为在每一个断面上的精神表现和艺术表现的空间都是无限的，齐白石的所谓“似与不似之间”，黄宾虹的“绝似” 与“ 绝不似”的选择，就是在具与抽象之间选择的适合于自己发挥的一个断面。现在还有人把是否进入抽象作为一种衡量高低优劣的价值标准显然己经不合时宜。明确地说，保留在这根链条上的价值现在只存在好不好，而不存在是不是。

图：胡嘉梁《吃掉光明》

　　我很喜欢实验水墨这个名字，实验一词多用于科学，不论是假想命题的实证性实验，还是己有理论成果的功能性实验，或是新领域的开发性实验，都是有明确的目的性规范的，但我们的不少实验性水墨画是为了移植西画，还是为了发展中国画，一时还感觉不清。当下似在西化观念下作的努力比较多，沿着东方路线、东力眼光去作的实验比较少见。胡嘉梁选择与文学和哲学，特别是现代文学和哲学结合的道路上推进中国画的发展，既属于将传统向现代推进，但针对本体论学说似也有明确的逆向实验性取向。

　　我明确的提出摆脱西方的现代模式，发展推动中国自己的现代思考，并不是拒绝参照西方的现代进程。我以为只有相互区别的现代形态现代进程，才能平等对话，才是人类需要的文化未来。相同只存在比较，相异才存在平等。人类东、西文化格局的历史形成有它内在的规律， 它本身就是文化森林的天道自然，像对待生态平衡一样，我们只应当发展它，而不应当破坏它。